Ce sont des postures, une succession de postures coagulées sur la surface blanche où contraste le rouge, flaque sanguine du vivant. La toile est si travaillée, poncée, lissée qu’elle semble être elle-même peau, elle incite au toucher, on la pressent veloutée. On l’aura compris, Valeria Capitanio travaille le vivant, elle le travaille avec application, dans l’interdiction du droit à l’erreur. Sa surface préférée est une toile légère qui n’a pas l’épaisseur de la toile du peintre. Elle l’enduit, la ponce puis trace à l’encre, sans correction possible, le contour de ces moules-postures, puis la recouvre à nouveau entièrement, l’enduit et la ponce encore, reprend le Rotring , etc, etc... Ses postures-moules sont donc des matrices qui s’articulent dans la diachronie de l’élaboration de l’œuvre. Une œuvre de patience et de justesse faite de superposition de couches qui sont comme un épiderme et l’incessant cycle du renouvellement cellulaire.

Flore MARIE


INTERVIEW

Comment prépares-tu une toile ?
C’est de l’ordre de la concentration maniaco-monacale. Je ne me reconnais pas le droit à l’erreur. Une concentration qui va en parallèle avec ma création pour un résultat très graphique, très simple. Il me faut parfois une quinzaine de couches pour arriver au résultat final. Je commence sur une toile extrêmement fine : à l’origine, ce n’est pas du tout une toile prête à être peinte : c’est un coton très léger, presque transparent. Mon travail s’appuie sur la transparence des matières, leur superposition seule donnera la matière, la consistance. Au final, c’est un rendu très léger, très graphique mais dans lequel tu sens malgré tout que la toile est nourrie : la transparence des traits, la texture…comme les couches d’un épiderme qui laisse transparaître le tissu veineux…
Pour arriver à cette transparence-là, un trait, un jet n’est pas suffisant. Il faut des couches de matière pour parvenir à cette vibration de surface qui, en réalité, provient du dessous, d’un réseau souterrain. A chaque strate, je retravaille toute ma forme entre la première posture et les suivantes. Il y des tableaux où cinq couches suffisent, pour d’autres, il faut arriver à quinze. C’est très répétitif et cela vient sans que je me pose de questions, jusqu’au point d’arrêt. A un certain moment, c’est le juste point d’aboutissement, je le sais. Et je n’approfondis pas cette démarche au niveau sémantique, littéraire ou quoi que ce soit, c’est juste un point d’évidence inhérent à l’œuvre elle-même.

Finalement, c’est la gestation qui décide et en quelque sorte, son terme est un accouchement… l’aplat rouge que tu ne rajoutes que sur la dernière couche n’en est-il pas la marque ?
Oui, le rouge était une évidence. Mais regarde l’importance du blanc qui ne se laisse pas submerger par la flaque rouge autour du trait de l’encre. La pose de la couleur est aussi un travail extrêmement précis, de maniaque, et contribue au phénomène vibratoire de l’œuvre. Il y a vraiment un contraste entre cette simplicité apparente et l’extrême contrainte de mon travail. C’est une gageure essentielle. Ces deux tableaux que tu vois dans l’entrée, blancs, sans couleur, sont pourtant très avancés déjà, ce sont des heures et des heures de travail. Il me faut simplement le courage physique de me dire j’y vais, le courage de poser le trait au Rotring parce qu’il faut travailler toute la surface à chaque fois sauf l’intervention du rouge qui, bien sûr, est isolée.

Ce sont des corps d’enfants ? Il y a notamment des volumes de tête qui font penser aux proportions du fœtus ou du jeune enfant… Et puis, les mains sont très gracieuses, flottantes, on ne peut s’empêcher de penser à des images intra-utérines…
En effet mais on ne sait pas toujours, c’est assez indéfini. Sur certains le sexe apparaît, son âge aussi parce qu’il n’y a pas de poitrine mais c’est vrai qu’après... si tu regardes dans le détail les pieds ou les

mains, tu ne sais pas trop, tu te poses des questions. Ca arrive comme ça, ces identités floues, je ne suis pas dans l’idée de la représentation réaliste d’une typologie corporelle. Seule l’essence de la vie me préoccupe, son mystère : mes personnages ont leur autonomie et leur opacité.

Quel est ton ressenti dans ce travail si appliqué, si systématique ?
Je me sens très bien quand je travaille. Il y a pourtant des jours où je suis dans une paresse qui fait que je n’avance pas sur de grandes toiles parce que c’est très physique au niveau de l’exécution. Il peut arriver que je ressente de la « frustration » face à cet aspect technique de mon travail comme peut-être la lassitude, la fatigue de la femme enceinte. Ce n’est évidemment pas la même énergie – qui est beaucoup plus jubilatoire - lorsque je découvre une posture, que je la mets en place, que je mets en place mes superpositions. J’avoue que parfois je n’ai plus l’énergie de cette concentration de l’exécution et je me réfugie alors dans le travail des calques qui, même si c’est aussi un travail extrêmement délicat, rend l’erreur moins préjudiciable : ce n’est qu’une feuille de calque que je peux jeter. Le calque est une matière toutefois très délicate, le moindre pli, aussi léger soit-il, peut l’altérer, il reste la trace, une cicatrice blanche de la matière inaltérable. Donc, là aussi, c’est un travail délicat mais la pression est moins grande, j’ai le droit à l’erreur.
C’est un travail qui se décline, certains m’ont dit que c’était comme un tag. On pourrait l’imaginer sur d’autres supports : de la céramique, du verre…une déclinaison des modules de mes postures reproductibles à l’infini.

Depuis combien de temps travailles-tu sur ces motifs ?
J’ai commencé cette série fin 2004. Avant j’étais un peu dans le même esprit bien sûr mais c’était moins impliquant. C’étaient des postures plus ouvertes, davantage dans le mouvement, acrobatiques presque, des corps déployés, joueurs et libres : avec la notion de désordre aussi que cela sous-entend. C’est comme si mon travail sur les postures s’était intériorisé, revenait à des positions primaires, élémentaires, originelles :les corps se recroquevillent et le mouvement est la subtile vibration de l’agencement des postures et de la transparence. Le cours de mon œuvre peut-être vu comme une régression du stade du corps déployé qui joue avec l’espace à celui de l’intériorité, presque fœtale.
Avant encore, j’ai fait tout un travail sur la membrane dont d’ailleurs le travail précédent que je viens d’évoquer portait encore les traces : mes petits acrobates sortaient de cette peau qui était visible pour s’en détacher, jouer avec l’espace, le conquérir. Travailler la membrane c’était aussi m’interroger sur le groupe : comment intégrer ou pas un groupe, ce qui nous enveloppe. Il ne s’agissait donc pas exclusivement d’une membrane corporelle, de peau mais aussi de l’être pris dans le tissu humain. J’ai intitulé ce travail « Industrie laitière ». C’est la condition du mammifère qui m’intéressait, j’étais fascinée par le troupeau de vaches, la manière dont elles se regroupent et j’ai fait tout un travail sur la peau, la peau de vache… et tu as le droit d’y voir un clin d’œil à l’expression usuelle… C’étaient des sculptures faites sur la base d’un tissu imprimé, similaire pour toutes, mais chacune était de forme différente, sculptée d’un jet. Toutes différentes, toutes avec la même peau. Comme si la ressemblance des textures et la différence des formes formaient la cohésion du groupe. Oui, c’est dans ce jeu du similaire et du dissemblable que se forme le nouveau corps, l’entité nouvelle, le groupe, tout comme dans un corps la diversité des organes n’empêche pas de retrouver cellulairement l’ADN commun. Bizarrement c’étaient des vaches sans mamelles donc pas uniquement nourricières. La mamelle a fait l’objet d’un travail préalable encore, un autre focus. Un ami philosophe m’a fait d’ailleurs la remarque qu’il n’était pas étonné que je sois passée de la traite donc au trait !

Propos recueillis par Flore MARIE